La morte a Venezia

Gustav von Aschenbach, il protagonista di “La morte a Venezia” (1912), è uno scrittore e, a quel suo lavoro di scrittore, egli è totalmente dedito, applicandovisi con ascetica disciplina, dominato da quella sua vocazione artistica in cui vive segregato e da cui riceve i suoi riconoscimenti. C'è nella vita di Gustav von Aschenbach uno scarto profondo tra l'altezza mirabile delle sue occupazioni e la possibilità che egli si dà di dare alla sua vita sfogo e consistenza, di esprimerne le pulsioni, di viverne il piacere e i piaceri. Perché tutto in lui, sia la vita che il lavoro di scrittore, era assorbito dal “culto vacuo e duro della forma” e perciò, da sempre, la sua esistenza era stata sorretta da quell'impalcatura che era il rigore “della forma”. Ed è in ragione di ciò che egli aveva scelto la sublimazione degli istinti vitali nell'illusione di trovare pace al turbinio dell'esistenza, assoggettando il desiderio al perseguimento estetico e facendo dell'arte un valore assoluto, il suo valore assoluto.
Ma quelle regole alle quali egli soggiace non offrono alcun nutrimento alla vita. Non consentono di per sé di stare compiutamente al mondo, lasciano un vuoto, un inappagato che rende deboli e vulnerabili, incidono l'io e lo espongono senza difese allo iato fra repressione del sé ed espressione di sé. E così, un giorno, mentre lì a Monaco, dove egli vive, è intento a rientrare dalla passeggiata che soleva fare, a Gustav von Aschenbach accade di fare un incontro che lo impressiona oltremodo. Egli vede “un uomo dall'aspetto inusitato”, come se provenisse da un altrove, le cui “labbra apparivano...completamente sollevate sui denti, li lasciavano sporgere bianchi, lunghi, visibili fino alle gengive”, come evocanti, in sostanza, le fattezze di un teschio.
Ma la vista di quella sfuggente apparizione, che sarà per Aschenbach la prima premonizione mortale fra quelle a cui andrà incontro, avrà per lui un significato inatteso: ”...egli ebbe la sorprendente coscienza di uno strano dilatarsi del proprio essere: qualcosa come un'irrequietezza vagabonda, una giovanile frenesia di lontananze, insomma un sentimento così vivo l'afferrò, così nuovo, o da così lungo tempo represso e dimenticato...Era desiderio di viaggiare, null'altro; ma, in realtà, sopravvenuto con la violenza di un accesso, spinto al parossismo, all'allucinazione.” Insomma egli si troverà improvvisamente di fronte un altro se stesso, spinto da un impulso tanto forte quanto misterioso, mosso da un'ebbrezza avida di essere al più presto soddisfatta. In altre parole comincia a prendere il sopravvento nella vita di Aschenbach la “vita” stessa, con tutto il suo incontenibile disordine degli istinti e dei sentimenti, e inizia, inesorabile, a frantumarsi la compatta struttura della “forma” faticosamente e rigorosamente da lui perseguita. E lo scontro fra la disciplinata dedizione allo spirito e il tumultuoso soffio della vita si rivelerà, per Aschenbach, mortalmente letale perché egli è del tutto impreparato alla vita e quando vi si esporrà, abbattendo le sue barriere interiori, si troverà preda di forze a lui superiori che lo domineranno.
Già la visione di quel “paesaggio” che gli appare e che gli si associa nella mente, allorquando gli insorge quella smania del viaggio, contiene una predizione di smarrimento e di disfacimento, dove la natura si fa mortifera. La fantasia di Aschenbach si rivolgerà infatti verso un'attrazione bella e decadente che si tradurrà in lui nella città della bellezza e della decadenza: Venezia. Quella Venezia che per Aschenbach è incomparabile proprio per quella sua diversità favolosa, quella diversità sopita in lui per tutta la vita e che adesso ha in quel luogo la possibilità di non venire negata e relegata. Una Venezia quindi che si farà, per Aschenbach, latrice di sensazioni da lui mai prima conosciute, dove quei valori dell'autodisciplina e del dovere, e quindi di quel mondo formale di cui Monaco era la patria, svaniranno totalmente perdendo per lui ogni significato. Venezia assumerà nella novella i tratti corrispondenti a quella che per Gustav von Aschenbach diverrà, in quel luogo, la sua vita e cioè entrambi: quel luogo e quella vita, immessi in una sospensione del tempo, in un'atmosfera che astrae dalla storia, svincolata da qualsiasi riferimento e legame con il reale, dove tutto diventa parte di una tragica intensità simbolica e nella quale l'esistenza si dilegua e svanisce in un'altra dimensione,

La sequenza dei messaggi e il corrispondente incamminarsi di Aschenbach verso il suo destino di cui sarà ostaggio ha inizio già sul battello che lo conduce a Venezia dove il vecchio damerino che egli vede a bordo, tutto grottescamente imbellettato e ingioiellato, risaltante, guarda caso, anche lui, per quella sua “fitta rastrelliera di denti gialli, ch'egli scopriva ridendo”, trasmette ad Aschenbach un che di morboso e innaturale e gli suscita un non malcelato malessere. Ma questo rilassarsi della volontà morale che trasuda dal personaggio del vecchio damerino non è altro che la continuazione dell'avanzare, nella vita di Aschenbach, di quel caos a cui l'apparizione di Monaco aveva aperto le porte. Egli, insomma, è già entrato in un altro mondo agito da forze e pulsioni che saranno per lui fatali, perché il vecchio imbellettato preannuncia la trasformazione a cui andrà incontro Aschenbach, laddove quel vecchio che egli ora disprezza è un'anteprima di quello che, assai più pateticamente e grottescamente, diverrà lui stesso. Ma anche l'ambiguo gondoliere che, disattendendo le istruzioni di Aschenbach, lo conduce al Lido e non a San Marco, finendo così per ritrovarsi alla mercé del gondoliere, prosegue la serie dei messaggeri di morte evocando, quel traghettatore, la figura di Caronte.
Appare quindi in modo evidente come la tessitura delle corrispondenze, all'interno del testo, ha un respiro amplissimo e il gioco studiatissimo del richiamarsi dei “segni” si sviluppa inesorabile e progressivo. Thomas Mann si muove dentro una vastissima serie di rimandi a temi e miti della classicità mettendoli al servizio dei suoi temi e adoperando, anche nello stile, preziosismi propri di una ricercata forma classica. Ma questa forma che, talora, appare aulica e ridondante è in realtà perseguita deliberatamente da Mann per evidenziare ed esasperare, anche stilisticamente, quell'altra “forma” che Aschenbach ha dato alla sua vita e alla sua arte. In altre parole Mann, “imitando” Aschenbach, al tempo stesso ne fa la parodia. Ma l'ambiguità dei personaggi con cui entra in contatto Aschenbach, sin qui vista, veicola non solo l'ambiguo che pervade la situazione narrativa, né solo l'ambiguo insito nella deriva etico/esistenziale a cui andrà incontro Aschenbach. Qui, in modo assai più organico, l'ambiguo permea e penetra dovunque e si fa protagonista, designando, con la sua sistematica presenza, l'inconciliabilità di una sintesi fra entità che resteranno irresolubilmente in opposizione, prive di qualsiasi possibile integrazione.
E' infatti in questo quadro che si inserisce l'incontro di Aschenbach con colui che sarà l'incarnazione del suo modello ideale di “forma”, ma che sarà, nel contempo, causa e simbolo della sua caduta mortale. Sceso nell'ovattato ed esclusivo Hotel Des Bains, Aschenbach la sera stessa del suo arrivo vi scorge “un ragazzo dai capelli lunghi sui quattordici anni”, i cui tratti e le cui fattezze, nel loro insieme, “ricordavano le sculture greche dell'epoca aurea”, e colpito, altresì, dai modi del ragazzo “lo scrittore si confessò di non aver mai veduto, né in natura né in alcun prodotto delle arti figurative, un simile capolavoro”. Quel ragazzo dalla “bellezza realmente sovraumana” appartiene ad una nobile famiglia polacca e si trova lì in villeggiatura con la sua famiglia. Il suo nome è Tadzio e diverrà per Aschenbach l'oggetto di una vera e propria ossessione. Aschenbach sarà preda di una passione che lo getterà in balia di un vero e proprio tormento, segnato, come egli sarà, dall'irraggiungibilità di ciò che vorrebbe e quindi da un senso di perenne e inesorabile impotenza.
Perché anche quando Tadzio, resosi conto degli insistenti sguardi di Aschenbach, ricambierà quegli sguardi, ciò non determinerà mai da parte del ragazzo reazioni esplicite, né vi sarà tra di loro alcun contatto, dominando l'allusione e alimentandosi un'ambiguità carica di Eros che moltiplicherà in Aschenbach struggimento e desiderio.
Aschenbach artista e Aschenbach uomo si trovano quindi, di fatto, alla mercé di Tadzio che incarna una duplice aspirazione da cui Aschenbach è attratto. Come artista quella di poter raggiungere l'assoluto estetico contenuto nella purezza di Tadzio, come uomo quella di vivere il suo innamoramento per Tadzio. Ma entrambe queste aspirazioni non solo si riveleranno irrealizzabili ma condurranno, tragicamente, Aschenbach alla dissoluzione della sua integrità esistenziale e del suo raziocinio di artista. Aschenbach finirà stritolato fra il perseguimento dell'ideale di Bellezza insito in Tadzio e il desiderio di abbandono all' Ebbrezza suscitatagli da Tadzio. Il modo in cui la bellezza si farà strada indurrà quindi, inesorabilmente, Eros, ma un eros che assumerà un potere disgregante, in quanto prenderà il sopravvento su Aschenbach e lo travolgerà, conducendolo in un percorso di sofferenza e trasformazione di cui sarà succube e che gli farà perdere qualsiasi difesa. Il dare voce al sentimento sarà quindi per Aschenbach uno straziato tentativo di dare voce all'umano senza avere però su di esso alcun potere, dominato, come egli è, da quegli impulsi ancestrali che ha cercato di razionalizzare e di esorcizzare senza riuscirci. L'innocenza di Tadzio si squarcerà e, nello squarciarsi, squarcerà Aschenbach. Perché quell'innocenza si muterà, ambiguamente, in quella che Aschenbach vivrà come una conturbante e ammaliante seduzione.
L'estasi erotico contemplativa di Aschenbach e l'eccitazione che ne deriva degenererà nelle forme dell'ossessione e della nevrosi, inibendo la sua disciplina morale e il suo amor proprio. E a fare da sfondo e da contraltare a questa sua dimensione “malata” sarà proprio Venezia che si trasforma in luogo generatore di malattia in quanto incubatrice di un'epidemia. Venezia è infatti affetta dal colera ma di quel pericolo se ne tiene premeditatamente e colpevolmente all'oscuro chi lì vi si trova. Essa diventa così lo sfondo della decadence, che consacra il vincolo di bellezza, eros e malattia cui soggiace l'ultima fase dell'esistenza di Aschenbach. Il tentativo di repressione, non già dell'infezione in sé, quanto della sua conoscenza, alimentano il morbo e impediscono la difesa e quindi l'elemento dell'ambiguo corrompe sempre più pervasivamente la scena, contrapponendosi alle residue capacità di discernimento di Aschenbach, ormai circondato da quell'”aura viziata” ed abbandonato a se stesso in quella situazione divenuta per lui esplicitamente “solitaria”.
E l'estinzione di ogni facoltà critica e della morale che questa presume avrà una apoteosi che si compirà attraverso una progressione di “cadute”. A partire dal soddisfatto compiacimento di Aschenbach nell'immaginare – data l'impressione di cagionevolezza trasmessa da Tadzio – la prematura morte di questi, così che il suo amato non possa essere di nessun altro e la sua bellezza restare incorrotta. Così ancora vi sarà un ulteriore gradino nel percorso dell'abiezione quando Aschenbach ormai perfettamente a conoscenza del rischio di contagio che, in quel momento, si corre restando a Venezia, invece di avvertirne i familiari di Tadzio, i quali continuavano inconsapevoli il loro soggiorno veneziano e così proteggere Tadzio, si sottrae al dovere morale di questo gesto, preda di quella brama contemplativa che lo acceca. Ormai Aschenbach arriva al punto di considerare esplicitamente e senza remore “la legge morale una futilità”, ed è pronto a vestire i panni del vecchio damerino incontrato sul battello durante il suo arrivo a Venezia. Pur di piacere all'amato Aschenbach sarà infatti preso da un'ansia di giovinezza alla quale sacrificherà anche la propria dignità senile. Ma, intanto, il contagio lo ha colpito.
In balia di un alternarsi di delirio e di sogno Aschenbach si avvede, in quella sorta di accorato appello che pronuncia prima di morire, come la sua arte e la sua vita abbiano vanamente perseguito un'illusoria astrattezza, incapace di nutrirle e di preservarle dall'abisso. Laddove vita e arte, votate solo a quella bellezza “della forma” che non contempla Eros e non lo integra, saranno consumate da quello stesso Eros che le assoggetterà. Aschenbach ha così sperimentato tutta la fallacia di una vita edificata sull'insensata pretesa di scindere spirito e corpo, e sulla ricerca di un'impossibile innocenza nel solco dell'ideale classico. E come in un ricongiungersi della fine con il suo inizio, Tadzio chiuderà il cerchio dei traghettatori di Aschenbach verso la morte, aperto da quell' “uomo dall'aspetto inusitato” visto a Monaco. Tadzio sarà infatti anche Ermes che conduce nell'oltretomba le anime dei morti, con quel gesto della mano, rivolto a Aschenbach, a “...indicare un punto lontano...verso benefiche immensità”. Ed Aschenbach, ancora una volta, “...come già tante volte aveva fatto, si dispose a seguirlo.”