Il Tropicalismo

Il pop occidentale a metà degli anni ’60 “deflagrò” ovunque. L’onda d’urto fu fortissima anche a Bahia, la provincia costiera intorno a Salvador, la città carioca che rappresentava il cuore musicale del Brasile.

Quell’area era stata un tempo uno scalo per il commercio degli schiavi negli anni in cui il paese diventava una colonia portoghese: ancora oggi è abitata dal maggior numero di neri del Brasile e mantiene forti legami con l’Africa e i Carabi. Bahia ha il suo cibo, i suoi costumi, i suoi culti per la religione yoruba, importata dagli schiavi della Nigeria.

Proprio a Bahia nasceva ilTropicalismo.

Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethania, Gal Costanel 1964 –l’anno del colpo di stato dei militari- insieme a Tom Zèdavano vita ad uno spettacolo intitolato Nos, por exemplo, con un’antologia di classici della musica popolare brasiliana dagli anni ’30 ai ’50, inaugurando il teatro Vila Velha della cittadina carioca. Era il primo di una serie continua di spettacoli che avrebbero condotto i nostri per l’intero Brasile a propagandare il nuovo verbo. Seguiranno infatti a breve, tra l’altro, Nova bossa velha e Velha bossa nova.

Il sambae la bossa novavennero, di fatto, fagocitate (e rielaborate) da questo nuovo sound. Il risultato fu un successo massiccio fra la gioventù brasiliana, e per un po’ le autorità militari approvarono.

I tropicalisti non cantavano testi propriamente politici, ma i militari consideravano tali i loro atteggiamenti. Era il modo di vestire, di parlare, di appoggiare gli hippy e le “nuove idee”. E ciò rappresentava una sfida ai militari, specialmente in un momento in cui volevano che la società brasiliana facesse ciò che essi desideravano.

Sicuramente la nascita del Tropicalismo, per quei musicisti, appariva un processo doloroso; la piena maturazione di una presa di coscienza sociale, poi la politica e infine economica, mescolata a esigenze esistenziali, estetiche e morali che facevano mettere loro tutto in discussione, li portava a riflettere sulle loro canzoni. Quel movimento rompeva in maniera violenta con il gusto raffinato del tempo e veniva difeso con lucidità.

Nei lavori del primo Tropicalismo si odono le armonie degli anni venti del compositore nero Pixinguina; si sentono i fiati del jazz e del foxtrot che si mescolano ai barcollanti ritmi afrobrasiliani. E “salendo” agli anni trenta si arriva ai ritmi del samba-cancào, una versione romantica del samba della strada.

Questo periodo post-bossa si accavallò con la corrente musicale conosciuta come Musica popolare brasiliana. L’era del pop di protesta, amabile e nazionalista, esemplificato da cantanti come Elis Regina ed Edu Lobo, stava lasciando il posto a una forma di espressione culturale più nitida.

Tropicàlia era propriamente il nome di un’installazione del 1967 dell’artista Hèlio Oiticica. Opera che era ispirata all’esperienza di vita dell’artista nelle favelas di Rio, in quella che chiamava l’architettura organica dei brasiliani poveri: strutture lasciate a metà, propaggini aggiunte a case economiche, e così via. Da qui si arrivò al termine Tropicalismo. Dal punto di vista musicale, i musicisti, guardavano ora al mondo, superando gli stretti confini nazionali.

Oltre al rifondato interesse per la bossa nova e per la musica del nordeste, Veloso e Gil erano fissati con i Beatles, e in special modo con “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”.

Tropicàlia: Ou Pan et Cicencis del 1967 assunse la funzione di una dichiarazione collettiva del movimento; non era un semplice sampler, ma un’autentica opera collaborativi, con cantanti diversi per ogni traccia. Una delle canzoni, Parque industrial, era scritta da Tom Zè, un capolavoro di musica e scrittura, zappiana la prima, coheniana la seconda.

L’omonimo album di Veloso del 1967 contiene Alegria Alegria, il cui ritornello conclusivo Porquè nào, avrebbe potuto essere una sfida alle limitazioni imposte dal governo militare o semplicemente all’atteggiamento chiuso ed esclusivo dei musicisti non tropicalisti come i nazionalisti della Musica popolare brasiliana o i cocker della Joven Guarda.

Altri pezzi come Supercabana e Baby, sono caratterizzati da liriche assolutamente poetiche e musiche strenuamente innovative.

I militari erano sempre più preoccupati del successo strabiliante del movimento. Sia per la musica contraria al sistema sia per il sospetto che quei cantanti, con le sembianze ribelli, potessero far parte di organizzazioni guerrigliere antigovernative.

Proprio l’album precedentemente citato, Tropicàlia…, rappresentava la coesistenza di tante culture differenti e, apparentemente, agli antipodi, come quelle brasiliane: un disco ibrido, carico di citazioni geografiche dell’intero paese, dal nordest arido e povero a Bahia con Itapoa, da Ipanema a Brasilia, ma anche classici del tipo Luar do Serto, di Joào Pernambuco e A banda di Chico Buarque de Hollanda. Stesse peculiarità si trovavano nelle canzoni di Gilberto Gil –Batmacumba e MarginaliaII- in cui la ribellione, però, era raffigurata maggiormente dai nuovi arrangiamenti.

Proprio alla fine del 1967 uscì il secondo album di Gilberto Gil, omonimo, forse il più riuscito di tutti i dischi del movimento. Il disco è reso più sostanzioso dalle chitarre ringhianti degli Os Mutantes all’interno di arrangiamenti che comprendevano anche doppi flauti di canna e arroganti sessioni di ottoni. In Pega A Voga Gil prese una canzone popolare dell’Amazzonia e con l’aiuto del produttore Duprat (il deus ex machina del movimento) la trasformò in uno shout-along improvvisato che sembrava una session degli Yarbirds fuori controllo, completata dai riff sbavati della chitarra di Lanny Gordin. Fra ritmi carnevaleschi e strutture musicali indigene, le tematiche dei testi di Gil riflettono l’alienazione della vita delle classi medie moderne. Una delle canzoni, Ele Falava Nisso Todo Dia, racconta del suicidio di un venticinquenne di San Paolo più interessato alla propria polizza di assicurazione sulla vita che alla vita stessa.

A ruota ma esasperando ancor più gli stilemi avanguardistici di rottura l’omonimo degli Os Mutantes, dove è presente la maggior quantità di postproduzione in studio rispetto a tutti gli altri dischi prodotti da Duprat –che, serve ricordare, studiò a Darmstadt-: sibilo di bobine, tracce vocali al contrario, macchine da cucire amplificate. Il gruppo era un complesso in stile Zappa, incentrato su un terzetto formato dal chitarrista Sergio Dias Baptiste, dal fratello Arnaldo, bassista e tastierista, e dalla cantante Rita Lee.

Il 1969 si aprì con l’esibizione collettiva al Teatro Castro Alves e rappresentò anche il concerto d’addio dei due ribelli Gil e Veloso a causa della pressione dei militari. I musicisti riparavano a Londra, dopo una breve tappa a Lisbona, e mentre Gil lì suonava nei club con Dave Gilmour dei Pink Floyd e registrava perfino un album (un ibrido di Brasile e musica hippy, con titoli come “I tre funghi” e “Volkswagen blues”) Veloso delineava il suo esilio emulando il cantautore Donovan con una lisergica “London London”.

Tre anni dopo quando i militari si sentivano più sicuri e il pop non sembrava più rappresentare un pericolo, Gil e Veloso potevano rientrare dall’esilio per continuare la loro ascesa internazionale (Gil lavorò subitaneamente con Jimmi Cliff, incidendo parecchi brani in coppia). Era quello il periodo degli album Juntos e Ao Vivo, dove il connubio tra antico e moderno si praticava con passione e lucidità da artisti come Chico Buarque.

Nello stesso periodo Milton Nascimento si preoccuperà di frantumare un simbolo stranamente tralasciato dagli amici tropicalisti: il calcio con la propria squadra nazionale, grande orgoglio del governo dittatoriale. E lo farà con uno dei pochi samba del suo repertorio, la canzone Aquì è o pais de futebol. Nel testo è palese una visione del calcio alla stregua di un anestetico nazionale, in grado di distogliere la mente del popolo dai problemi individuali e collettivi.

Alla maniera dei tropicalisti, Milton non dà dei giudizi di valore e sul ruolo sociale di questo sport ma si limita a smascherarlo: sarà poi compito dell’ascoltatore trarre le proprie conclusioni.

Era il gennaio 1972 e Veloso era appena tornato da Londra, ma questo era già nell’aria. Bastava poco tempo e il successivo contatto con la cultura africana gli faceva riscoprire il piacere del ballo abbinato alla musica, e le sonorità di certe sue composizioni riacquistavano il fascino brasiliano.

Il vero istrione del movimento risulterà essere Antonio Josè Santana Martins, in arte Tom Zè, allievo di Ernst Widme (discepolo di Bàrtok e Strawinskij) meno avvezzo ai viaggi e più radicato alla realtà territoriale, con una discografia come poche altre accidentata. Tradizioni antiche e sonorità inusitate arrivavano filtrate da una sensibilità leggiadra, capace di evocare nel corso della stessa canzone il fumo della boite jazz e il mistero della foresta amazzonica, la rabbia del pane che manca e il volo metafisico, l’umorismo sperimentale e le più genuine risonanze etniche.

Ogni cosa sotto l’egida di una palese imprevedibilità, di un gusto assolutamente melodico, di uno spirito libero tipicamente naif, che librava sempre in bilico tra pop occidentale e umori brasiliani, passando per l’improvvisazione.

Tropicalismo. Una vera rivoluzione, in musica.