L'uomo che si perse nel bicchier d'acqua di un mare chiuso: l'Odissea nello spazio tra mito e contemporaneità

Devo confessare che quando ho sentito parlare per la prima volta del progetto di una trasposizione cinematografica dell'Odissea di Omero da parte di Christopher Nolan, la prima reazione è stata di diffidenza. Ho pensato immediatamente ad un'ennesima astuzia di marketing: si prende un testo o un personaggio universalmente conosciuto, lo si affida ad un regista con una fama d'autore più o meno affermato, si mette insieme un cast di richiamo (anche meglio se in grado di suscitare polemiche, come ha fatto il cast “inclusivo” di Odissea), e le fondamenta per un successo planetario sono gettate. Ci sono riusciti ad esempio con la Barbie della Gerwig, mentre l'algoritmo non è stato altrettanto benigno con le Cime tempestose della Fennell. Ma è bastato rifletterci un poco per comprendere come l'Odissea fosse in definitiva un progetto assai congeniale, e per diversi motivi, alla personalità artistica di Christopher Nolan. Sintetizzando, si può dire che gli elementi di interesse risiedessero principalmente in tre temi: struttura, tempo, ritorno.

L'Odissea omerica, al di là del ricordo magari un po' semplificante che possiamo avere dalle reminiscenze scolastiche o da una conoscenza superficiale che ne privilegia gli episodi più pittoreschi e immaginifici, è un'opera strutturalmente complessa, oltre che essere il prototipo di molte delle narrazioni romanzesche e fiabesche a venire (nel poema si ritrovano quasi fedelmente i personaggi tipici classificati da Propp in Morfologia della fiaba). Basti dire che gli episodi più universalmente conosciuti (il viaggio di Ulisse con tutte le sue presenze mitiche e favolistiche), sono sostanzialmente compressi in soli 4 dei 24 canti di cui si compone il poema e il protagonista compare solo a partire dal libro V, dopo che la sua presenza/assenza è stata continuamente evocata nei primi quattro canti; ma non solo: Omero (o chiunque sia il soggetto che ha messo per iscritto le avventure di Ulisse), utilizza, o si può dire inventa dal nulla, molti degli artifici narrativi e retorici tipici della letteratura moderna: la narrazione in terza e in prima persona, le ellissi narrative e il “montaggio alternato” dei vari segmenti dell'opera, il cliffhanger (lasciamo Telemaco nel libro IV, potenziale vittima di un agguato dei Proci e lo ritroviamo solo nel XV), il flashback (tutto il racconto di Ulisse), il flashforward (le varie profezie enunciate nel corso dell'opera), i collegamenti intertestuali (i riferimenti all'Iliade o alle vicende della futura Orestea); addirittura la mise en abyme (i protagonisti stessi si trovano più volte ad ascoltare dalla voce degli aedi la versione romanzata delle avventure che in qualche misura li riguardano direttamente). La narrazione si sfalda (anche in parallelo) su diversi luoghi, e l'intero suo corso occupa dieci anni (dalla partenza da Troia al ritorno ad Itaca), attraversati come si è detto da incursioni nel passato e nel futuro.

Ora, tutto il cinema di Nolan è profondamente imbevuto della problematica della struttura del racconto (che rispecchia quella frantumata e frattale del reale – Penelope nel film dice che non si comprende la struttura “se non si rispetta il suo significato”) e della strutturazione del tempo narrativo. Memento (secondo film del regista, 2000) è probabilmente l'opera cinematografica più complessa di tutti i tempi sotto questo riguardo, con la sua narrazione frammentata bipartita su due piani temporali diversi che si muovono in senso opposto l'uno rispetto all'altro: quello di Leonard è un tentativo di ritorno a casa paradossale ed impossibile: annebbiato dalla propria patologia amnesica (come Ulisse dai fiori di loto somministratigli nel film da Calipso), si aggira senza speranza in un tempo labirintico in cui non solo ha perso la moglie, ma ha anche smarrito la propria identità e il senso della propria colpa. Così l'Ulisse di Nolan si perde “nel bicchier d'acqua di un mare chiuso” (come scrivevo in un fumetto realizzato ai tempi del liceo), smarrisce la propria memoria, ricorre frequentemente a travestimenti e menzogne per raggiungere i propri obiettivi e la propria meta, al termine di un labirinto da cui in fondo non sembra voler uscire.

Interstellar (2014) è già addirittura una parafrasi dell'Odissea, con il viaggio dell'eroe attraverso lo spazio e il tempo e l'attesa del personaggio femminile che attende il suo ritorno. Il film, che si colloca nella scala del tempo all'estremo opposto rispetto all'Odissea (il futuro della fantascienza contro il passato ancestrale) comprende in sé anche un paradosso temporale che in qualche modo riecheggia in modo inusuale il poema omerico: l'astronauta Cooper viaggiando nello spazio (dove incontra oceani tempestosi e buchi neri come enormi gorghi marini) ha vissuto un tempo rallentato rispetto a quello terrestre: sicché è un se stesso ancora relativamente giovane a ricongiungersi alla fine con una figlia ormai molto più avanti di lui negli anni; mentre Ulisse, atteso per 20 lunghi anni dai propri cari, è talmente invecchiato e segnato dalle sue avventure da essere irriconoscibile perfino a sua moglie, a suo padre, a suo figlio, ai suoi servi più fedeli. Ma se il Cooper di Interstellar è spinto dal desiderio di salvare la Terra e la sua civiltà, Ulisse è più simile all'Oppenheimer del film omonimo (2023), inventore della bomba atomica roso da dubbi e rimorsi: entrambi trasgressori delle leggi umane e divine, distruttori di mondi e di civiltà. Il cavallo di Troia semiaffondato nella sabbia della spiaggia sembra già il relitto di una civiltà post-apocalittica, come la Statua della Libertà de Il pianeta delle scimmie.

Quella di Nolan è in effetti una lettura dell'eroe omerico insieme psicologica, intimistica, umanistica. Lo stratagemma del cavallo di legno, spacciato per un dono degli Achei ai Troiani come segno della fine del conflitto, è in realtà l'inganno con cui Ulisse e i suoi compagni aprono le porte della città e la espongono alla distruzione, al saccheggio e al massacro dei suoi abitanti. L'astuto Ulisse si rende conto di aver violato la legge di Zeus: così facendo ha permesso agli Achei di vincere la guerra, ma ha smarrito il senso della civiltà umana. L'Ulisse di Nolan diventa (come quello messo in scena da Uberto Pasolini nel recente Itaca – Il ritorno, interpretato da Ralph Fiennes e oggetto di un interesse infinitesimale rispetto a quello di Nolan), un eroe arrovellato dai sensi di colpa, sprofondato in un oblio artificiale (Nolan, tra gli altri “tradimenti” rispetto al testo originario, accorpa Calipso e i Lotofagi ed elimina Nausicaa e i Feaci), che anela al ritorno ad una casa che forse non vuole davvero raggiungere. Anche visivamente, con il suo volto espressivo, la sua lunga barba incolta e incanutita, Ulisse è il contrario di Agamennone, il vero artefice della guerra che ha cinicamente usato il rapimento di Elena solo come semplice pretesto, rinserrato in una monumentale armatura nera (simile ad un costume batmaniano) e di cui non vediamo mai il volto. Ulisse è l'eroe umanistico, alla fine quasi pacifista (non così nel poema omerico, che si conclude con un bagno di sangue ancora più esteso e orrendo di quello mostrato nel film), contrapposto allo spirito della guerra e della distruzione incarnato da Agamennone, che, nel momento in cui dovrebbe ridiventare uomo, al suo ritorno a casa, viene annientato proprio da quelli che dovrebbero essere i suoi affetti più cari.

Il tentativo di adattare il personaggio di Ulisse ad una visione umanistica contemporanea è inoltre sottolineato dai continui richiami, durante tutto il film, alla legge di Zeus, ossia alla legge dell'ospitalità che impone di accogliere e rispettare lo straniero, fosse pure un mendicante: un'insistenza - da parte del britannico (insignito in patria delle più alte onorificenze), ma ormai cittadino statunitense, Christopher Nolan - che ha probabilmente contribuito ad irritare (insieme alla presenza di attori di colore nel cast) il mondo Maga nonché Elon Musk (che promette o minaccia la realizzazione di un'Odissea filologicamente più corretta realizzata con l'intelligenza artificiale); il che non gli ha impedito di battere tutta una serie di record d'incassi. Per chiarire ulteriormente il messaggio, la mitizzata minaccia dei “popoli dal mare”, potenziali distruttori di civiltà, si rivela alla fine il pericolo tutto interiore di una società minata dallo spirito della guerra e della volontà di dominio. Al personaggio di Circe spetta poi uno dei discorsi più legati al dibattito politico contemporaneo, dove la trasformazione degli uomini in porci viene giustificata dai loro istinti bestiali, dai quali una donna deve imparare a difendersi. Non a caso Circe è forse l'unico antagonista con il quale non si arriva ad una resa dei conti letale: il film non lo dice, ma l'Ulisse omerico trascorrerà addirittura un anno a casa sua (e forse avrà uno o più figli da lei), tutt'altro che impaziente di ritornare ad Itaca.

Dal punto di vista estetico-narrativo, Nolan sembra effettivamente oscillare tra gli estremi del massimalismo e del minimalismo. Da una parte Odissea è tratto da un poema lungo 24 canti, dura 3 ore, è stato realizzato (è la prima volta) utilizzando la pellicola 70 mm (il massimo in epoca analogica) e la tecnologia Imax (il massimo in epoca digitale), con riprese in sei diversi paesi; è costato un quarto di miliardo di dollari (più le spese di marketing per una campagna iniziata molti mesi fa), utilizzando un cast all star (Damon, Hathaway, Pattinson, Holland, Theron, Zendaya, ecc.); dall'altro sembra tenere a freno le tentazioni più gratuitamente spettacolari e l'esibizionismo degli effetti speciali. Il regista fa attraversare al suo eroe e ai suoi compagni le avventure più mirabolanti, piene di giganti, cannibali, maghe, mostri, fantasmi; ma nel mentre sembra ammonirci a non dimenticare mai la dimensione umana della vicenda.

Un kolossal epico come Odissea è paradossalmente pieno di spazi vuoti, di inquadrature dove le figure umane sono spesso marginali: gli interni sono bui (come la spelonca di Polifemo), o disadorni (conformi alla civiltà guerriera micenea che ignorava il decorativismo estetico di quella coeva minoica); ma sono soprattutto le scene in esterno a colpire: un film ambientato nel Mediterraneo in stagioni diverse, che pure mostra raramente la luce del sole, e ancora meno il suo proverbiale cielo azzurro. In quello che in un certo senso è un viaggio espiatorio, i cieli sono sempre velati, lattei o cinerei, opachi, nebbiosi o nevosi, o semplicemente cancellati dal buio; gli spazi - spiagge, foreste, montagne - sono deserti, inospitali, quasi a ridimensionare la presenza umana a una misura marginale, eppure pregna di dilemmi esistenziali e morali. La visita all'Ade è di nuovo l'occasione di evocare i sensi di colpa del protagonista (per la violenza di cui è stato promotore ed esecutore, per i compagni morti abbandonati senza sepoltura; e pure manca nel film il fantasma della madre che dice di essere morta di dolore per la sua lontananza). Si veda poi come anche la rappresentazione degli eventi più fantastici rifugga sempre da un atteggiamento esibizionistico: il gorgo di Cariddi è sempre inquadrato in una prospettiva quasi soggettiva, quindi, per così dire, di profilo, e mai dall'alto; l'attacco di Scilla è talmente fulmineo da rendere difficile indovinare la forma del mostro; la trasformazione dei compagni di Ulisse in porci più che sul morphing (una tecnica digitale disponibile fin dagli anni '80) sembra basarsi di più sul taglio delle inquadrature e sul montaggio, a suggerire la vicinanza tra la morfologia umana e quella suina; le sirene, infine, si intravvedono a fatica, vaghe figure abbarbicate sugli scogli in lontananza, di nuovo in una prospettiva e ad una distanza (in senso cinematografico) soggettiva. Gli uomini si muovono in un mondo naturale non ancora antropizzato come lo conosciamo oggi, ai cui margini si muovono creature extra-umane (è un'epoca ancora permeata da “un'apparente magia” come recita la didascalia iniziale), in cui dèi invisibili dettano leggi al consorzio umano ma sfogano anche i propri umori malevoli e ostili (solo Atena si manifesta di tanto in tanto con sembianze umane per agevolare il percorso e le decisioni dell'eroe).

Nello stesso tempo, Nolan sembra voler rinunciare a priori al binomio sesso-violenza che si associa normalmente al cinema a vocazione popolare: Ulisse è molto parco nelle manifestazioni d'affetto verso le sue donne (Penelope, Calipso, Circe), e il bacio più appassionato è forse quello rapidissimo che si scambiano il cattivo Antinoo e l'ancella infedele Melanto. Nello stesso modo, un elemento quasi del tutto assente dal film è il sangue: malgrado atti di cannibalismo e una quantità di uccisioni, il sangue non scorre, e la stessa strage degli abitanti di Troia, che dovrebbe essere l'emblema degli orrori bellici, è tutto sommato molto sobria nella rappresentazione, che mette in scena solo uccisioni di uomini e donne adulti, senza indugiare su particolari cruenti o altri atti di violenza.

In definitiva – e so di non dire una cosa particolarmente originale -, per quanto Odissea non sia un film perfetto e talune scelte (anche di cast: Holland, Zendaya, Leguizamo) mi siano sembrate discutibili, Nolan è riuscito ad affrontare uno dei capisaldi della letteratura mondiale non solo mettendolo in immagini, ma facendolo suo, rendendolo un episodio perfettamente coerente con la sua filmografia dal punto di vista strutturale, tematico e stilistico, in equilibrio tra i richiami a una concezione arcaica del cosmo e della società e i rimandi alla contemporaneità, e riuscendo nell'impresa di realizzare un'opera d'autore e nello stesso tempo un blockbuster anomalo ma altamente spettacolare.

(Articolo tratto dal blog https://intothewonderland.weebly.com/ per gentile concessione dell'autore Mauro Caron)